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特写___上海的陆元敏与北京的老安，40年前的照片让他们相遇
2026-04-16 07:48
67岁的意大利摄影家安德烈·卡瓦祖蒂(Andrea Cavazzuti)在中国已生活了四十多年，他是王小波口中的“意大利朋友”，人们更习惯称他为“老安”；76岁的陆元敏则是记录上海日常生活的重要摄影师之一。
近日，在上海多伦现代美术馆“面具之下——中意当代影像艺术交流展”上，老安与陆元敏分别拍摄于上世纪80至90年代中国的黑白照片，第一次以并置的方式同处一个展览，他们二人也因此首次见面并进行了对话。
上海多伦现代美术馆“面具之下——中意当代影像艺术交流展”现场，陆元敏和老安作品并置。
老安来自意大利，以“外来者”的目光进入中国；陆元敏生于上海，在熟悉的城市内部缓慢凝视。
他们在空间与经验上形成对照。如果不是策展人将两人相隔数十年的作品共同展出，这两条影像路径或许不会如此直接地相遇；但影像本身的内在关联，又让这种相遇迟早会发生。
陆元敏（左）与老安在作品前接受澎湃新闻记者专访
初见：一种“似曾相识”
“我不会讲外语，这是我第一次和外国人交流。”陆元敏在与老安的对话现场笑称。作为摄影家，两人第一次碰头，感兴趣的都是对方的拍摄器材、甚至聊起显影液的配方。
除了摄影外，陆元敏最初关注到老安近年来从事了不少影像和导演的工作。但在他的理解中，影像更容易让人沉浸于叙事本身，以至于忽略作者；而照片则天然带有一种“作者感”。也正因为如此，当两人的摄影作品被并置呈现时，那种观看经验，变得具体而强烈。
老安，《南京》，1981年，图片由艺术家提供（展出作品）
其中，老安1981年拍摄的《南京》，让陆元敏回到了过去，照片中，一名男子在专注地看着底片。
那是一个需要“等待”的年代。公园门口的简易冲印摊位，人们围在一旁，焦急又兴奋地等待照片显影。那种心理，与今天按下快门后立刻查看屏幕的即时满足完全不同，过去更接近一种悬而未决的期待。
“你看到这样的照片，就会把整个年代带回来。”陆元敏说。
在那个时代，摄影带着一种“魔术感”：影像通过化学过程逐渐显现，其中充满不确定性，“尤其是小底片，连表情都看不清，要等放大。一个画面，其实被‘经历了好几次’：拍摄的时候、冲洗的时候、放大的时候，是一个很漫长的过程。”
展览现场，陆元敏（左）与老安作品并置，构成对话。
至于老安，过去也曾在杂志上零散看过陆元敏的作品，但始终是碎片化的印象。直到这一次，才系统地“看见”对方。他甚至到了展览现场，才知道两人的作品是以“对话”的形式出现的。
这种对话并未带来强烈的差异感，反而是一种意外的接近。“我们都在记录一些东西，也没有想刻意去制造气氛。”老安说。
陆元敏，《上海人》，1990-2000，图片由艺术家提供（展出作品）
老安，《泉州》，1983年，图片由艺术家提供（展出作品）
影像的来处：两人的经历
如果要追溯两人摄影的起点，几乎都无法被简单归纳为“选择”。
陆元敏将其称为“偶然”。在他的讲述中，摄影并非一开始就作为职业目标出现，少年时期，他更想成为一名教师，或者画家。
1950年出生于上海的陆元敏，1968年赴崇明农场插队落户。“18岁下乡，一个人很孤独，身边带着一本相册。那里面是同学的合影，但照片很小，人又多，面孔总是看不清。”陆元敏回忆说，“有一张我印象特别深，是一个女生。我盯着看了很久，却始终辨认不出她的样子。‘看不清’的经验，反而加深了我对影像的兴趣。”
老安，《上海》，1982年，图片由艺术家提供（展出作品）
那段时间，他进入美术组，画领袖像，与他农场“结对”的是著名连环画家贺友直。连环画中“分镜式”的空间处理与叙事节奏、贺友直对于画面细节的关注，成为他后来理解“画面”的起点。
此后，他担任电影放映员五年，日复一日地面对黑白影像反复在银幕上流动。《地道战》《地雷战》《列宁在1918年》等影片成为一种光影训练。放映机后的暗室经验，使他逐渐对光线、节奏和画面结构形成感知。
1976年回上海后，陆元敏进入上海市政研究所担任摄影师；1982年，为寻求更自由的创作空间，调入吴淞区（后为宝山区）文化馆。1989年调至普陀区文化馆工作，直至退休。
1996年9月，陆元敏在乍浦路桥上。 许海峰 摄影
因为上下班经过苏州河，1990年代初开始，他用一台海鸥DF-300相机和35毫米定焦镜头，集中拍摄了《苏州河》系列（1991-1993年），与此同时，通过熟人关系进入家庭内部，完成《上海人》系列（1990-2000年）。这两组作品，一内一外，构成他对城市的双重观察。
陆元敏，《苏州河》，1991-1993年
1981年，陆元敏进入文化馆前一年，威尼斯大学中文系学生安德烈·卡瓦祖蒂第一次来到中国，这一年，老安22岁。1959年，他出生于意大利小镇。
老安对中国的兴趣，始于少年时期地图上的好奇，以及对汉字系统的迷恋。一次偶然得知威尼斯有中文课程，他前往报名。随后他获得奖学金，进入威尼斯大学学习。不久之后，又获得机会前往中国，到南京大学参加为期六周的语言项目；又在1982年进入复旦大学学习中国当代文学，并于1984年毕业。
1982年，安德烈（右一）和同学们在上海复旦大学的寝室。
在1981至1984年间，他走访了中国30多个城市，用相机记录街头的普通人，也记录下那个时代的中国。这些影像在2021年结集为《稍息：1981—1984年的中国》，这也是老安的第一部摄影集。
当然，这一阶段的拍摄并非临时起意。老安在1970年代后期开始拍照。威尼斯大学学习期间，他参加了意大利著名摄影家路易吉·吉里（Luigi Ghirri）策划的展览《意大利之行》，是其中最年轻的作者。
老安，《重庆》，1983年，图片由艺术家提供（展出作品）
毕业后，他短暂回到意大利，随后在1986年再次来到中国，在一家意大利公司工作，先后常驻香港与北京。这段长达13年的职业经历，使他得以持续停留在中国社会之中，同时在业余时间继续拍摄、记录。他采访过余华、王小波，也参与中国电影制作，逐渐从静态摄影延伸至影像创作。
这一连串看似偶然的节点，恰好叠加在中国改革开放初期的历史时刻。“那是一个非常特殊的时期，像我这样的人，是被需要的。”他回忆道。
1999年，他辞去工作，成为一名独立创作者（摄影师、纪录片导演）。如果说1980年代的拍摄，是一种对“陌生现实”的直接回应，那么此后的创作，则更趋向长期的观察。他开始关注地方文化与个体经验。
工作中的老安
内与外：中国的两种观看方式
陆元敏与老安，在此前并无交集。但他们的镜头，早在40多年前，便有了相似的关注。只是前者在室内捕捉时间的滞留，后者在街上记录生活的展开。
自记事起，陆元敏就住在襄阳路的老房子中。上世纪90年代，他常拿着相机在复兴西路一带溜达，试图在街上捕捉生活的痕迹。但很快，他意识到一种困难：那里的人，并不在街道上“生活”。他们的日常，是向内收的。
虽然偶尔能看到一些被丢弃的旧物，但只是生活的表面，缺乏叙事。这迫使他改变方法，开始通过熟人关系，进入室内。这一转向，成为他90年代创作《上海人》的关键。
“那些房子，大多属于上一代，年轻一代并不拥有重新布置的权力。家具、陈设、摆设，往往停留在更早的年代。”陆元敏回忆说，“就像我们家是1946年搬到上海襄阳路，到1990年代，很多东西还保持着当年的状态。”于是，这些空间在影像中呈现出一种奇特的时间感。不是明确的“过去”，也不是清晰的“当下”，而是一种滞留、叠加的时间。
这也正是陆元敏所说的，希望有意识地“模糊时代”。这种时间的错位，使他的照片超越了单纯的纪实，带有一种近乎“历史幻觉”的质地。
与此同时，技术条件也在悄然塑造视觉语言。
低感光度胶片、依赖自然光，使得他不得不靠近窗户拍摄。于是，“窗”成为《上海人》系列反复出现的结构：它既是光源，也是边界，限定着观看的位置。
在老安的镜头中，也有“窗”，但他的观看视角来自外部，带着一种外来者的陌生。
老安，《上海》，1983年，图片由艺术家提供（展出作品）
街道，是他的舞台。这种差异，在某种程度上也可以追溯至意大利的文化传统。从古罗马时期的公共广场，到后来兴起的意大利歌剧艺术，其最初形态都与“户外空间”相关。人们习惯于在公共环境中交流、表演与观看，现实本身即构成一个持续展开的“舞台”。
这种传统，延续为老安对外部世界的敏感。在他的镜头中，1980年代初的中国呈现出一种“展开的生活”：吃饭、工作、交流，甚至休息，都发生在公共空间中；物品也被摆放在街道上，与人共同构成一种开放的视觉结构。
老安，《苏州》，1981年，图片由艺术家提供（展出作品）
在拍摄中，老安并不预设主题，而是被当下的感受吸引：一个表情、一种姿态、一件物品。摄影对他而言，是一种即时的回应，而非计划中的建构。“我像一张白纸。”这种状态，使影像保持了一种直接的、未经修饰的质感。
他后来才意识到，许多观众会从他的照片中读出一种“快乐”。但他并不认为这是摄影的结果，而更像是时代的映射。
老安，《上海》，1981年，图片由艺术家提供（展出作品）
他把那个阶段称为“稍息”的时期，经历过此前的政治紧张，又尚未进入后来激烈的经济竞争。人与人之间的关系，仍然保持某种稳定的结构。这种“松弛”，并不是被制造出来的，而是自然流露的。
“在当时的中国人，看到一个意大利人拿着相机，人们更多是围观、交流，甚至主动进入镜头。”老安回忆说。这种社会氛围，使得摄影成为一种自然的互动，这也是时代的一部分。
1982 年的苏州，老安拍下了自己在街上被围观的景象。
在陆元敏拍摄的室内，每一个家庭的桌椅、布置，都是手工的。而今天，标准化的工业产品使这种差异消失。不仅是物，人也是如此。“以前人的动作，是有创造性的。”老安指着照片中，一个女孩的手势说，“她比出了一个中国结，这可能是独一无二的。而今天，人的姿态反而趋于某种‘模板化’。”
老安，《上海》，1983年，图片由艺术家提供（展出作品），图中左边女孩比出中国结的手式。
有趣的是，当两人的作品被放在一起时，窗格的结构、人物的视线、空间的关系，甚至某些人物姿态之间的呼应。这种呼应并非偶然，而是上世纪最后二十年真实的中国。“我们没有任务，也没有预设。”老安说。
从时间维度来看，两人的影像也无意间构成了一条关于中国社会转变的线索：从老安镜头中1980年代“外露”的生活形态，到陆元敏在1990年代仍可通过熟人关系进入室内，再到此后逐渐收紧的私人空间。某种社会边界，正在被不断重申。
无论是身处中国的“外来者”，还是扎根上海的“内部观察者”，两人都并非带着明确命题进入现实，而是在具体情境中，被某种瞬间的吸引所驱动。
这种几乎直觉性的拍摄方式，两个过去不曾相遇的人，以40年前的影像交汇。
展览现场
40年后：“照片没变，是我们变了”
如果说上世纪八九十年代的照片，更多关乎“如何观看和记录”的方式，那么时隔四十年，这些照片所承载了更多的意义，时间也反过来改变了观看者。
“我觉得自己很幸运，在那个时间点拍下了这些照片。再过几年之后，情况就完全不一样了.
大家开始有钱了，会买新房，或者重新装修旧房子。原来的那种生活气氛就消失了。”“照片没变，是我们变了。”陆元敏这样总结他与旧作之间的关系。
老安，《北京》，1983年，图片由艺术家提供（展出作品）
那些曾经在暗房中反复显影、放大的画面，在今天重新被翻看时，反而带着某种陌生感。“有些照片再看到的时候，甚至会觉得，好像不是我拍的。”他说。这种“疏离”并不来自图像本身的变化，而是观看者自己。
但在更深层的地方，他又隐约坚持着某种不变的内核：如果重新回到那个年代，他仍然会用同样的方式拍摄，低调进入，不打扰，让一切自然发生。这种看似朴素的方法，恰恰构成了他摄影最稳定的支点。
陆元敏坦言，曾想过把《上海人》中的那些人再拍一遍。但很快，打消了这个念头。因为“摄影不是为了追踪一个人的后续生活。”如果执意回访，反而会破坏最初那一刻的完整性。
40年的时间，技术的变化同样深刻。数码影像让一切变得“轻松”。但在老安看来，“太容易，反而会让人变懒。”他会有意为自己设置障碍，使用手动对焦，放慢节奏，以某种近乎“逆时代”的方式，重新找回与图像之间的距离感。
与此同时，兴趣和关注点本身也在发生变化。作为纪录片导演，他近年来将镜头转向地方传统音乐、普通人的生活经验等更具持续性的主题。他曾在陕西、安徽记录民间音乐，也与乐队合作作品。在他看来，影像不再只是捕捉一个瞬间，而是让不同的声音在时间中慢慢显现。声音和讲述本身，就构成了今天的社会状态。
而当年更专注于人的陆元敏，如今开始将目光投向更为日常的事物，甚至花花草草。“好像也没有那么挑了。”陆元敏以更松弛的方式，与周遭对话。
陆元敏在展览现场。 摄影：林叶
而真正不可逆的变化，来自现实本身。
城市更新正在以更快的速度推进。那些曾经构成陆元敏影像的空间在逐渐消失。“我以前还挺自豪的，说我爷爷奶奶乡下的房子、父母市中心的房子都还在。但这个月，突然收到通知，都要动迁了。”
老安，《南京》，1981年。后来老安得知，这张照片的拍摄地应为无锡，目前这座塔已被高楼环绕。
回望四十年，照片中的世界似乎静止不动：人们的姿态、室内的陈设、街道的光线，都停留在某个已经远去的时刻。
摄影所留下的，并不仅仅是过去，更是时间如何在不知不觉中，改变了我们自身。
在同样作为影像创作者的、复旦大学教授顾铮看来，这批影像之所以在今天仍然具有活力，并不只是因为它们记录了一个正在远去的时代，更在于它们触及了摄影更为基础的问题。“在他们开始拍摄的年代，‘纪实摄影’并不是一个被自觉使用的概念。对他们而言，更直接的动机，是对人的存在状态、日常生活以及那些细微变化的持续关注。”
他由此联想到早于老安十年来到中国的米开朗基罗·安东尼奥尼。他当年的拍摄因偏离既定叙述而饱受争议，如今回看，反而使那些影像更接近未经修饰的现实。
在这一脉络中，从安东尼奥尼到路易吉·吉里，再到老安，构成一种持续关注现实表层与日常经验的观看方式，并在不同媒介与语境中不断延展。而陆元敏，则在另一条路径上，完成了对这种观看的内部回应。